巴赫金为什么很早就关注文化诗学研究，这是一个很值得深思的问题。作为20世纪的文论大家，巴赫金对文化诗学的关注既有对文学本质的理论思考，也有对文艺学发展的历史反思。在他看来，文学现象是复杂的和多侧面的，而文艺学的研究本身却存在极大的片面性。在20世纪文艺学的发展中，各种研究方法，各种研究角度，都曾经大显身手，都充分显示了自己的优势，但历史的经验告诉我们，单一的研究方法是无法深入地阐释复杂的文学现象，也不可能揭示出一切文学大师的艺术创新。
要弄清楚巴赫金为什么关注文化诗学研究，必须回到20世纪初苏联的文论语境。俄罗斯的文论有着深厚的传统，有昔日的辉煌，19世纪末20世纪初马克思主义传入俄国后，马克思主义文论开始崛起。十月革命后，马克思主义文论在官方倡导下逐渐取得主流的地位，但各种文艺思潮，各种文论主张依然十分活跃，文艺界和文论界充满活力，马克思主义文论在发展的过程中不断受到挑战。20年代，当巴赫金在文论界出场时，他面对的是庸俗社会学和形式主义两种重要的思潮，正是在同他们的对话中，巴赫金开始了文化诗学的思考。
巴赫金首先面对的是庸俗社会学。庸俗社会学作为一种理论体系，是学术界把马克思主义运用于学术领域的不成熟阶段的产物。它在学术研究中对马克思主义关于存在决定意识、经济基础和上层建筑的关系，以及意识形态的阶级性等根本问题作了简单化和庸俗化的阐述。苏联文论中庸俗社会学倾向的产生是有深刻的社会历史原因的。第一次是在20世纪初，马克思主义文艺科学在苏联刚刚形成，当时的一些文艺学家开始运用普列汉诺夫等人的马克思主义文艺观点批判俄国资产阶级文艺学，肯定文艺同经济基础和阶级斗争的关系、作家世界观的作用等，然而在运用这些观点时出现简单化的毛病，结果陷入庸俗社会学。第二次就是在巴赫金走上文坛的20年代，它的出现也是同20年代对文艺学中的资产阶级观点的批判相联系的，如批判形式主义。其代表人物弗里契和彼列维尔泽夫自称是普列汉诺夫的学生，是代表“普列汉诺夫正统”的马克思主义者，其实他们并没有准确把握普列汉诺夫的文艺观点，而更多的是继承和发展了普列汉诺夫文艺思想中某些错误的成分。20年代庸俗社会学文论的观点归纳起来有以下几个方面：一，认为作家的创作直接依从经济关系和作家的阶级属性，甚至用经济因素和阶级因素去直接解释文学作品的内容和形式；二，不是把文学艺术作品看成是作家对客观现实的能动反映，而看作是作家对客观现实的消极记录；三，把文学艺术的目的和内容同社会学的目的和内容完全等同起来，把文学艺术作品变成是社会学的“形象图解”。自以为是在宣传和捍卫马克思主义的庸俗社会学者，结果却站到反马克思主义的一边去了。
文学艺术同社会经济基础的关系是个复杂的理论问题。马克思早就注意到经济发展和艺术发展的不平衡规律。恩格斯在自己的晚年特别强调经济生产只是上层建筑和意识形态归根到底的决定因素而不是唯一的决定因素，他认为像文学艺术这样一些“更高地悬浮于空中的思想领域”，[1]并不直接同经济状况发生关系。普列汉诺夫更是明确指出：“应该记住，并不是一切‘上层建筑’都是直接从经济基础中成长起来：艺术同经济基础发生关系只是间接的。因此在探求艺术的时候必须考虑到中间环节。”[2]后来他又提出了著名的社会结构“五个环节”的学说，指出社会的经济和社会的政治往往通过社会心理这个中介因素对文学艺术产生影响。
从马克思恩格斯和普列汉诺夫的论述来看，庸俗社会学文论的主要问题就是直接寻找文艺与经济的关系，不考虑中间环节。巴赫金正是在同庸俗社会学的对话中，提出了要在一个时代的整体文化语境中来理解文学现象，把文化看作是文学艺术和社会经济政治产生联系的中介环节，从而避免了庸俗社会学文论的失误。
巴赫金当年面对的另一种思潮是形式主义。在十月革命前夕出现的形式主义是20年代巴赫金走上文坛时重要的、有影响的文学理论流派。它由两个组织构成，一个是以罗曼·雅科勃松（1896—1984）为代表的莫斯科语言学小组（成立于1915年）；一个是以什克洛夫斯基（1893—1984）为代表的彼得堡诗歌语言理论研究会（成立于1916年）。形式主义文论本世纪初在俄国出现不是偶然的现象，它有深刻的社会思想背景。从国外讲，它同索绪尔的语言学（从外部语言学转到内部语言学）有直接渊源关系，同时也受到19世纪末20世纪初西方实证主义的影响。从国内讲，它是“对本土挑战的本土反应”（埃利希语），它既是对俄国传统文艺学（提倡形象论，把艺术只当成是认识的工具）的反拨，也是对当时庸俗社会学的挑战。同时，它又是对象征主义诗歌创作实践和未来主义诗歌创作实践的理论概括。
形式主义文论对文学有整套系统的看法，它力图从文学自身的形式结构因素来理解文学，尖锐地提出文学的自主性问题。首先是对文学研究对象的看法，他们赋予阐明文学科学的专门对象以重要的意义，把自己看成特性专家。雅科勃松认为，“文学的研究对象不是笼统的文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。”[3]在他们看来，所谓的“文学性”就是文学的形式，第一是语言，它是任何一部作品的基础；第二是作品之所以成为作品的手法，或者是构造原则。杰姆逊认为形式主义强调“文学性”其目的在于“分离出内在的东西，使自己特有的研究对象同其他领域的研究对象彻底分家”。其次，在文学和生活关系的问题上，他们强调文学不等于生活，文学是独立于社会生活的现象。艾亨巴乌姆认为形式主义研究文学艺术的特殊性，至于文学与生活、经济、个人心理等等的联系，他们是“有意回避的”。[4]什克洛夫斯基有句名言：“艺术是永远脱离生活而自由的，艺术的颜色永远不反映飘扬在城堡上空的那面旗帜的颜色。”[5]40年后，他承认，“当时我在旗子的颜色上抬了杠，不懂得这旗子就决定了艺术。”[6]第三，在内容与形式关系的问题上，他们反对内容与形式二元论，把形式提到首要地位，认为艺术与其他意识形态的区别不在于内容，而在于形式，形式不仅是内容的表现形式，形式本身是有含义的，是具有本体意义的。什克洛夫斯基在《散文理论》一书的序言中说：“我在文学理论中研究的是词的内部规律。如果拿工厂相类比，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的情况，不是托拉斯政策，而是棉纱的号码及其织造方法。”[7]第四，在艺术发展问题上，他们反对他律性文学史，主张自律性文学史，认为文学史是文学形式辩证自生的历史，他们认为文学史是旧形式被新形式取代的历史，文学发展的功用不是社会历史文化的变化，而是文学形式的自我调节，自我转化。什克洛夫斯基说：“所谓艺术史，不过是没有内容的形式的交替和更迭，就像一把刻有不同标志的骨牌，每撒一次都能形成不同的组合。”[8] 2007-01-13 文章来自《中国免费论文网》现当代文学论文频道 http://lunwen.52xoyo.com
